Utente:Davide Bolis/CA
La questione di cosa costituisca il canto ambrosiano, nel senso di canto composto da Sant'Ambrogio, è stata a lungo, ed è tuttora, oggetto di ricerca e discussione tra storici e archeologi. Quando il santo divenne vescovo di Milano, nel 374, trovò in uso una liturgia che la tradizione associa a San Barnaba. Si presume che questa liturgia, portata dalla Grecia e dalla Siria, includesse il canto del celebrante, oltre alla parola recitata e all'azione liturgica. D'altra parte, è certo che la maggior parte dei canti oggi utilizzati in relazione al rito ambrosiano, o milanese, che sono spesso designati in senso lato come canto ambrosiano, ebbero origine nei secoli successivi, con lo sviluppo e il completamento della liturgia. Finora non è stato portato alla luce alcun documento che dimostri che il santo abbia composto qualcosa di diverso dalle melodie della maggior parte dei suoi inni. Di un gran numero di inni a lui attribuiti, solo quattordici sono considerati con certezza suoi, mentre altri quattro possono essergli attribuiti con maggiore o minore probabilità. Come ogni altro grande uomo che abbia dominato il suo tempo, Sant'Ambrogio ebbe molti imitatori e accadde che gli inni scritti dai suoi contemporanei o da coloro che vennero dopo di lui, nella forma da lui utilizzata, ovvero il dimetro giambico, fossero chiamati "Hymni Ambrosiani". La confusione creata nel corso del tempo dall'uso indiscriminato di questa designazione ha reso necessari infiniti studi e ricerche prima di poter stabilire con un certo grado di certezza quali inni fossero di Sant'Ambrogio e quali dei suoi imitatori. Per quanto riguarda le melodie, è stato altrettanto difficile per gli archeologi distinguerle e restituirle a quella che probabilmente era la loro forma originale.
Sebbene l'opinione che la Chiesa occidentale primitiva abbia accolto nella sua liturgia, insieme ai salmi dell'Antico Testamento, le melodie con cui erano stati cantati nel Tempio e nelle sinagoghe, e che i canti melismatici (quelli in cui molte note possono essere cantate su una sillaba del testo, a differenza dei canti sillabici, in cui c'è una sola nota per ogni sillaba) fossero in uso fin dall'inizio, sia stata difesa con plausibilità da uomini come Hermesdorf, Delitzsch e, di recente, da Houdard (Cantilène Romaine, 1905), non è stata ancora scoperta alcuna testimonianza contemporanea diretta che ciò fosse vero. È probabile che lo stile fiorito, o melismatico, in cui sono scritti la maggior parte dei nostri propria gregoriani, e che molti autori ritengono di origine ebraica, abbia trovato la sua strada nella Chiesa in un periodo molto più tardo. La letteratura dell'epoca di Sant'Ambrogio dimostra che la musica greca era l'unica nota al santo e ai suoi contemporanei. Sant'Agostino, che scrisse la sua opera incompiuta "De Musicâ" più o meno nello stesso periodo in cui Sant'Ambrogio compose i suoi inni, ci dà un'idea della forma che le melodie dovevano avere originariamente. Definisce la musica come "la scienza del muoversi bene" (scientia bene movendi) e il piede giambico come costituito "da un breve e un lungo, da tre tempi". Poiché nel caso di Sant'Ambrogio abbiamo poeta e compositore nella stessa persona, è naturale supporre che le sue melodie prendessero la forma e il ritmo dei suoi versi. Il fatto che questi inni fossero destinati a essere cantati dall'intera congregazione, sulla quale, secondo gli ariani, il santo esercitava un incantesimo attraverso la sua musica, depone anche a favore del loro carattere sillabico e della semplicità del ritmo. Per diversi secoli si è sostenuto che Sant'Ambrogio abbia composto quelli che oggi vengono definiti antifone e responsori. Non vi sono prove soddisfacenti che ciò sia vero. Il fatto che egli abbia introdotto il modo antifonale (alternato) di cantare i salmi e i propri inni (ciascuno di questi ultimi aveva otto strofe), dividendo l'assemblea in due cori, ha probabilmente dato origine a questa opinione. Il responsorio, così come praticato secondo le istruzioni di Sant'Ambrogio, consisteva nell'intonazione del versetto di un salmo da parte di uno o più cantori e nella ripetizione dello stesso da parte dell'assemblea.
Guido Maria Dreves, SJ, FA Gevaert, Hugo Riemann e altri hanno cercato di mostrare come le melodie appartenenti agli autentici testi ambrosiani siano state trasmesse ai posteri e quali cambiamenti ritmici e melodici abbiano subito nel corso del tempo nei diversi paesi. Dreves consultò per primo il "Psalterium, cantica et hymni aliaque divinis officiis ritu Ambrosiano psallendis communia modulationibus opportunis notata Frederici [Borromeo] Cardinalis Archiepiscopi jussu edita. Mediolani apud hæredes Pacifici Pontii et Joannem Baptistam Piccaleum impressorem archiepiscopalem, MDCXIX" e il manoscritto ambrosiano completo Inno della Bibliotheca Trivulziana di Milano, di cui due opere contengono con ogni probabilità la migliore tradizione. Le melodie, così come apparivano in queste opere, furono poi confrontate con manoscritti del XII, XIII, XIV e XV secolo conservati a Napoli, Monza, Praga, Heiligen Kreuz, San Floriano (Austria), Nevers (Francia) e Coldingham (Scozia), conservati dai monaci cistercensi, che fin dalla fondazione di quell'ordine avevano utilizzato l'innario ambrosiano e non quello romano. Questo confronto permise di eliminare le numerose aggiunte e modifiche melismatiche ricevute, evidentemente, per mano di cantori influenzati dal gusto del loro tempo e che trovavano insoddisfacente la semplicità melodica originale. Per quanto riguarda il ritmo, va ricordato che l'ambrosiano, come tutte le melodie a canto piano, perse il suo ritmo nel corso del Medioevo. Furono trascritte dall'antica notazione neumatica in note quadrate di uguale lunghezza, il tempo loro assegnato era determinato dalle sillabe del testo su cui venivano cantate. Tenendo presente la definizione di Sant'Agostino e il fatto che al tempo di Sant'Ambrogio l'accento non aveva messo in ombra la quantità nella poesia, vediamo che Dreves è giustificato nel suo modo di restaurare le melodie, almeno per quanto riguarda il loro ritmo. Poiché tutti gli inni sono scritti nello stesso metro, le melodie possono essere e senza dubbio lo sono state, usate in modo intercambiabile. Le seguenti illustrazioni ci daranno un'idea delle diverse forme della stessa melodia nei vari codici. La melodia dell'inno " Æterne rerum Conditor", secondo il Salterio sopra menzionato e l'innario della Biblioteca Trivulziana, la riproduciamo al punto (a). Al punto (b) daremo la stessa melodia così come è contenuta in un codice di San Floriano risalente del XIV secolo. Sotto (c) è riportata la stessa melodia restaurata da Dreves, spogliata delle note aggiunte e nella forma ritmica che probabilmente aveva in origine.