Compianto su Gesù Cristo morto (Sandro Botticelli)

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Sandro Botticelli, Compianto su Gesù Cristo morto (1495 - 1500), tempera su tavola
Opera d'arte
Stato

bandiera Italia

Regione Stemma Lombardia
Regione ecclesiastica Lombardia
Provincia
Comune

Stemma Milano

Località
Diocesi Milano
Parrocchia o Ente ecclesiastico
Ubicazione specifica Museo Poldi Pezzoli, salone dorato
Uso liturgico nessuno
Comune di provenienza Firenze
Luogo di provenienza Chiesa di Santa Maria Maggiore
Oggetto dipinto
Soggetto Compianto su Gesù Cristo morto
Datazione 1495 - 1500 ca.
Datazione
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Ambito culturale
Autore

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi)
detto Sandro Botticelli

Altre attribuzioni
Materia e tecnica tempera su tavola
Misure h. 106 cm; l. 71 cm
Iscrizioni
Stemmi, Punzoni, Marchi
Note

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Collegamenti esterni
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42Venuta ormai la sera, poiché era la Parasceve, cioè la vigilia del sabato, 43Giuseppe d'Arimatea, membro autorevole del sinedrio, che aspettava anch'egli il regno di Dio, con coraggio andò da Ponzio Pilato e chiese il corpo di Gesù. 44Pilato si meravigliò che fosse già morto e, chiamato il centurione, gli domandò se era morto da tempo. 45Informato dal centurione, concesse la salma a Giuseppe. 46Egli allora, comprato un lenzuolo, lo depose dalla croce, lo avvolse con il lenzuolo e lo mise in un sepolcro scavato nella roccia. Poi fece rotolare una pietra all'entrata del sepolcro.
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Il Compianto su Gesù Cristo morto è un dipinto eseguito tra il 1495 e il 1500, a tempera su tavola, da Alessandro Filipepi detto Sandro Botticelli (1445-1510), proveniente dalla Chiesa di Santa Maria Maggiore a Firenze e attualmente conservato nel Museo Poldi Pezzoli di Milano.

Descrizione

Soggetto

La scena del Compianto si svolge davanti al sepolcro aperto, dove compaiono:

  • Gesù Cristo morto, già deposto dalla croce, il cui corpo nudo è disteso, in modo inconsueto, su un lungo lenzuolo usato come sudario.[1]
  • Maria Vergine, con gli occhi chiusi, tiene sulle gambe il Figlio morto e sviene, straziata dal dolore, di fronte al suo corpo senza vita.
  • San Giovanni evangelista, vestito in rosso, sorregge la Madonna, tenendole la testa e il braccio.
  • Santa Maria Maddalena, inginocchiata, con un manto rosso e gli occhi chiusi, stringe affettuosamente al volto i piedi di Gesù.
  • Due pie donne sono piegate dal dolore:
    • a sinistra, Donna si copre il volto con le mani e un angolo del manto, per nascondere il pianto e perché incapace di sostenere la vista di quel corpo senza vita.
    • a destra, Donna, regge dolcemente il volto del Cristo e vi appoggia il sudario.
  • in alto, stagliato contro un fondo nero che che allude alla tomba scavata nella roccia, s'innalza, Giuseppe d'Arimatea, il quale con le mani alzate mostra gli strumenti della passione (la corona di spine e i chiodi della croce), avvolti in veli trasparenti, e rivolge lo sguardo verso l'alto, riconducendo così il senso del dramma terreno all'imperscrutabile disegno divino.

Note stilistiche, iconografiche e iconologiche

Sandro Botticelli, Volto di Gesù Cristo (part. da Compianto su Gesù Cristo morto), 1495 - 1500, tempera su tavola
  • L'opera, tra le più alte della fase tarda del Botticelli, esemplifica magistralmente la svolta stilistica che, nell'ultimo decennio del XV secolo, subisce la sua pittura in relazione soprattutto ad nuova consapevolezza religiosa suscitata in lui dalla predicazione di Girolamo Savonarola (1452-1498). Il forte richiamo del frate domenicano ad una fede più radicalmente vissuta, insieme allo smarrimento provocato nell'artista dalla morte di Lorenzo de' Medici (14491492), signore di Firenze e grande mecenate, avvenuta nel 1492, determinano in Botticelli uno stato di profonda inquietudine spirituale.
  • La composizione si caratterizza per lo slancio verticale delle figure comprese in una piramide umana, costruita attraverso la stretta contiguità delle figure tra di loro, il cui vertice coincide con la figura di Giuseppe d'Arimatea.
  • Nel dipinto, Botticelli cerca di annullare il senso dello spazio, costringendo le figure - estremamente stilizzate ed allungate con espressioni fortemente patetiche - a pose innaturali: questi sono tratti caratteristici della fase tarda dell'artista, ora inquieto e lontano dal clima delle sue allegorie e scene mitologiche, e riflessi di un'epoca di rinnovato misticismo.
  • L'analisi tecnica dell'opera, realizzata alla fine del XV secolo, conferma che la tavola appartiene alla fase matura del pittore che usa toni lividi per gli incarnati, un segno meno nitido e definito, una superficie pittorica distante dai preziosismi calligrafici delle opere precedenti.
  • La scena, scevra di particolari minuti, costituisce un esempio di quell'intensa, partecipata riflessione sui soggetti sacri che occuperà l'ultimo periodo della vita del pittore; il punto di vista molto avvicinato costringe l'osservatore-fedele a entrare nella stessa.

Notizie storico-critiche

La provenienza dell'opera è stata individuata dallo storico dell'arte belga, Jacques Mesnil (1872-1940), il quale appurando che la tavola di analogo soggetto, oggi conservata all'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera,[2] era collocata nella Chiesa di San Paolino a Firenze, ha potuto identificare il dipinto milanese con la pala di un altare funerario nella Chiesa di Santa Maria Maggiore di Firenze, descritto nelle Vite da Giorgio Vasari:[3]

« Pietà con figure piccole, allato alla cappella dei Panciatichi, molto bella. »

L'altare era stato eretto da Antonio Cioni e fu probabilmente il figlio Donato, artista pure lui, a commissionare l'opera:[4] questi era un uomo molto impegnato nella carità e nell'assistenza in ben due confraternite, se non, forse piagnone[5] e parente dei seguaci di Girolamo Savonarola.

Nel 1629, l'altare fu demolito e il dipinto trasferito nella sacrestia, dove ancora nel 1755 lo vide il gesuita e accademico fiorentino, Giuseppe Richa (1693-1761).[6]

Da quel momento si persero le tracce dell'opera, che riapparve soltanto intorno al 1870-1875. Il 12 marzo 1879 venne acquistata e inserita nella sua collezione dal conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879), fondatore dell'omonimo museo, dove attualmente è esposta.

Note
  1. Alcuni studiosi hanno osservato che la posa inconsueta del Cristo, privo di vita, pare derivare da quella di Meleagro morto scolpita sull'omonimo sarcofago di Villa Doria Pamphilj a Roma (R.J.M. Olson, Studies in the Later Works of Sandro Botticelli, Princeton 1975, pp. 416-419).
  2. Scheda dell'opera nel Catalogo della Fondazione "Federico Zeri"
  3. Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti (1568), col. "Mammut Gold", Editore Newton Compton, Milano 2016, p. 493
  4. Alcuni studiosi, tra cui il Mesnil (1914, p. 211), mettono in discussione tale interpretazione obiettando che Donato Cioni non risulta, dai documenti coevi, disporre di mezzi economici tali da consentirgli di affrontare la spesa della commissione al celebre pittore.
  5. A Firenze, alla fine del XV secolo, venivano chiamati piagnoni i seguaci del frate domenicano Girolamo Savonarola, per il loro continuo sollecitare riforme politiche con l'argomento dell'ira divina, il loro voler imporre un tono di penitenza e di contrizione alla vita quotidiana.
  6. Giuseppe Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise né suoi quartieri, 10 voll., Firenze 1754-1762, III, 1755, pp. 278, 281
Bibliografia
  • Chiara Basta, Botticelli, col. "I Grandi Maestri dell'Arte", Rizzoli-Skira, Milano, 2003, pp. 156-157, ISBN 9771129085124
  • Carlo Bertelli et al., Storia dell'Arte Italiana, vol. 3, Electa-Bruno Mondadori, Firenze, 1991, p. 297, ISBN 9788842445234
  • Jacques Mesnil, Le Pietà botticelliane, in "Rassegna d'Arte", vol. I, 1914, pp. 207-211
  • Mauro Natale, Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Electa, Milano, 1982, pp. 153-154, ISBN 9788843507467
  • Francesca Petrucci, La pittura a Firenze nel Quattrocento, in "La pittura in Italia. Il Quattrocento", vol. I, Milano, 1987, pp. 272-304
  • Federico Poletti, Botticelli, col. "I Geni dell'Arte", Mondadori, Milano, 2007, pp. 118-119, ISBN 977721718390
  • Franco Russoli, Il Museo Poldi Pezzoli in Milano. Guida per il visitatore, Arnaud, Firenze, 1978, p. 33
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