Assunzione di Maria Vergine (Tiziano)

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Venezia BaS.MariaGloriosaFrari Tiziano AssunzioneMaria 1516-18.jpg
Tiziano Vecellio, Assunzione di Maria Vergine (1516 - 1518 ca.), olio su tavola
Assunzione della Madonna
Opera d'arte
Stato

bandiera Italia

Regione Stemma Veneto
Regione ecclesiastica Triveneto
Provincia Venezia
Comune

Stemma Venezia

Località
Diocesi Venezia
Parrocchia o Ente ecclesiastico
Ubicazione specifica Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, altare maggiore
Uso liturgico quotidiano
Comune di provenienza Venezia
Luogo di provenienza ubicazione originaria
Oggetto pala d'altare
Soggetto Assunzione di Maria Vergine
Datazione 1516 - 1518 ca.
Datazione
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Ambito culturale
Autore

Tiziano Vecellio
detto Tiziano

Altre attribuzioni
Materia e tecnica olio su tavola
Misure h. 690 cm; l. 360 cm
Iscrizioni TICIANUS; BE(ata) VI(rgo) GLO(riosa)
Stemmi, Punzoni, Marchi
Note
Opera firmata
Collegamenti esterni

L’Assunzione di Maria Vergine è una pala d'altare, eseguita tra il 1516 ed il 1518 circa, ad olio su tavola da Tiziano Vecellio (1490 ca. - 1576), ubicata sull'altare maggiore della Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia.

Fonte letteraria

Nella pala d'altare viene rappresentata l'Assunzione di Maria Vergine come raccontata nel testo apocrifo del Transitus Mariae (IV secolo), attribuito a san Melitone di Sardi e ripreso nella Leggenda Aurea (1260-1298) dal beato Jacopo da Varagine.[1] Infatti, gli apostoli sono undici, poiché manca san Tommaso che secondo questo testo, durante l'assunzione, si trovava in India per operare la conversione delle popolazioni locali.

Descrizione

Tiziano Vecellio, Assunzione di Maria Vergine (part.), 1516 - 1518 ca., olio su tavola

Soggetto

Nella scena, che si articola in tre registri sovrapposti, compaiono:

  • in alto, in cielo:
    • Dio Padre è presentato come un vecchio canuto, avvolto in un mantello rosso, con le braccia spalancate in segno di misericordia. Il Creatore disposto in scorcio e controluce, si staglia sul fondo dorato dell'Empireo, abbagliando l'osservatore dello splendore nel quale è immerso.
    • Due angeli affiancano Dio Padre e reggono le corone per proclamare Maria, Regina coeli.
  • al centro, tra la terra e il cielo:
    • Maria Vergine è in piedi sopra una vaporosa nube biancastra, attorniata da una torma di angeli. Ha il piede destro quasi completamente sollevato e le braccia alzate verso il cielo che sottolineano la tensione ascendente dell’intera figura, ormai in procinto di spiccare il volo. Il suo volto radioso è colto nell'attimo dell'estasi, appena prima della sua assunzione in cielo e l'espressione, intesa e dolce, ricorda da vicino quella del Cristo nella Trasfigurazione (15111512) di Raffaello. La Madonna indossa una veste rossa ed un manto blu scuro, reso in modo estremamente naturalistico, gonfiato da un turbine di vento ascensionale che ce lo fa percepire in tutto il suo volume. La Vergine non ha le sembianze della giovinetta dell'Annunciazione: è una donna matura, una donna che ha vissuto ed ha sofferto nella sua vita. Davanti all'incontro con Dio Padre palanca le braccia, con lo stesso gesto della Madonna annunciata, quando ha pronunciato quel "": "Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto" (Lc 1,38).
    • Schiera di angeli, festosi e gioiosi, cantano e suonano inni di lode, pregano e sollevano la nuvola, che fa da base alla figura della Vergine per condurla in cielo.
  • in basso, sulla terra:
    • Undici apostoli, disposti a semicerchio al di sotto della nube, ciascuno colto in un diverso atteggiamento, il cui concitato gesticolare rende con estremo realismo il senso di sbigottimento e di turbamento che questi uomini semplici provano di fronte all'evento soprannaturale: essi erano venuti per seppellire Maria, ed invece sono testimoni della sua assunzione "cum corpore et anima". Le loro braccia robuste sono protese verso il cielo, in mezzo al quale si libra Maria Vergine, simbolicamente equidistante dagli uomini e da Dio. Tra essi si notano: l'apostolo di spalle vestito di rosso, forse san Giacomo maggiore, mentre a sinistra si vede un altro, con veste rossa, forse san Giovanni, che alza il gomito per mettersi teatralmente una mano al petto in segno di sorpresa. Vicino a lui si trovano un apostolo vestito di bianco e verde, probabilmente sant'Andrea, piegato e con lo sguardo attento verso l'apparizione celeste, e san Pietro, seduto in ombra al centro. Tiziano, rifacendosi alla tradizione evangelica che descrive gli apostoli come uomini di umili origini (pescatori, un esattore delle imposte, ecc.) probabilmente si ispirò, per creare le loro figure, così imponenti e vigorose, a persone prese per la strada, fra cui anche i barcaioli della Laguna.

Note stilistiche, iconografiche ed iconologiche

  • La narrazione si articola in tre registri sovrapposti, in un continuo crescendo che dal mondo terreno, agitato dalle passioni e dai peccati, conduce idealmente verso la perfezione e alla gloria divina. Infatti, alla sommità della composizione è rappresentato Dio Padre, che chiude lo svolgersi del racconto contrapponendo la propria pacata immobilità, segno della sua eterna essenza divina, al moto che, in varia misura, anima tutti gli altri personaggi.
  • Il soggetto dell'Assunzione di Maria Vergine in cielo alla presenza degli apostoli viene risolto in modo innovativo: eliminato il tradizionale sarcofago (e quindi i riferimenti alla sua morte) e qualsiasi altro elemento architettonico dalla scena l'immagine viene costruita solo con le figure e i passaggi di luci ed ombre; tutto si concentra sul moto ascensionale della Madonna, sulla sfolgorante apparizione divina e sullo stupore creato da tale visione. I momenti dell'Assunzione e dell'Incoronazione sono accostati con originalità ed audacia. I tre registri sovrapposti (gli apostoli in basso sulla terra, Maria trasportata su una nube spinta da angeli al centro e Dio Padre tra angeli in alto, nel cielo) sono messi in relazione da un continuo rimando di sguardi, gesti e linee di forza, evitando però qualsiasi schematismo geometrico. In basso, infatti, l’imponente figura dell'apostolo, vestito di rosso, di spalle in primo piano, fulcro visivo della parte terrena del dipinto, protende in alto le braccia verso il corpo di Maria, secondo una doppia diagonale rafforzata dai due angeli i cui corpi si dispongono in parallelo. Egli si trova nella stessa posizione che avrebbe assunto per lanciare la Vergine in cielo, amplificando il senso di moto ascensionale. Le due vesti rosse appaiono come legate lungo un'unica fascia, rotta poi dal manto blu scuro di Maria che, gonfiato dal vento, taglia perpendicolarmente la prima diagonale e si sviluppa nella posizione delle braccia sollevate della Madonna, in scorcio verso destra, che conducono direttamente, assieme al suo sguardo rivolto verso l'alto, verso l'apparizione di Dio Padre, il cui piano, ancora una volta è sfasato. Si crea così una sorta di movimento ascensionale a serpentina, di straordinario dinamismo. Tiziano attua, inoltre, un ultimo accorgimento compositivo che accentua l'idea dell'ascensionalità del movimento: il colore rosso, che domina la scena, forma un preciso triangolo che si sviluppa anch'esso verso l'alto.[2] In basso vi sono i due lati rappresentati dalle vesti di due apostoli, che alzano lo sguardo al cielo, con il vertice acuto in alto al centro della figura della Madonna, che ha un'ideale continuazione con Dio Padre, ugualmente in rosso, verso il quale ella è diretta.
  • La figura del Creatore, che appare allo spettatore notevolmente in controluce, serve a Tiziano a creare due importanti effetti pittorici: attenuare i contorni della scena, rendendola simile ad una visione soprannaturale; dotare il registro superiore del dipinto di una sorgente di luce autonoma ed intensa. Tali elementi permettono all'artista di svincolarsi dal realismo della luce naturale che, al contrario, illumina gli apostoli al di sotto delle nubi. Gli effetti di luce che ne derivano si notano sia sul manto della Madonna, sia sulla schiera degli angeli, i cui corpi risultano perfettamente definiti e modellati anche in totale assenza del disegno.
Tiziano Vecellio, Assunzione di Maria Vergine (1516 - 1518 ca.), olio su tavola: schema piramidale
  • Nel dipinto, capolavoro della prima maturità di Tiziano, sono già presenti i temi portanti della sua pittura: colore, luce e movimento. Al di fuori di qualsiasi riferimento di tipo classico l'artista perseguì con lucida coerenza l'ideale di rappresentare realisticamente ciò che la sua fantasia immagina, riuscendo a proiettare l'osservatore all'interno della scena stessa, come se fossero testimoni diretti della narrazione.
  • Lo spazio del dipinto è diviso in due settori: in basso, c'è una parte quadrata, quella terrena dove Tiziano esibì tutto il suo manierismo con le figure degli apostoli che si agitano in posizioni contrapposte, chi di schiena, chi di fronte, chi con le braccia alzate. Mentre nella parte superiore, centinata, si formare un cerchio perfetto, dato dalla curvatura semicircolare della pala che viene idealmente proseguito dalla linea costituita dalle nuvole che sorreggono la Madonna: si forma così una sorta di circolo ideale che separa il mondo terreno degli apostoli da quello divino di Maria e Dio. Con il cerchio ci troviamo in un'altra dimensione, quella celeste, quella dell'infinito: questo cerchio è interamente campito di giallo, che rappresenta la luce del paradiso, ed esattamente al centro è posto il volto della Vergine che guarda verso Dio. Da notare lo sviluppo del perimetro di questo cerchio che, nella parte alta, è composta da tante teste di angeli realizzati con tratti giallo-arancio. Hanno un aspetto etereo e incorporeo, quasi fatti solo di luce. È questa un’invenzione formale che avrà grande fortuna nei dipinti d'arte sacra successivi, di epoca manierista e barocca. Ma del resto l’intero dipinto, con la sua complessa composizione di luci, colori, figure e scorci, sembra già preludere un clima barocco, anche se bisognerà attendere diversi decenni per vedere qualcosa di analogo.
Tiziano Vecellio, Assunzione di Maria Vergine (1516 - 1518 ca.), olio su tavola: schema spaziale, cerchio e quadrato
  • Nell'ideare la pala, Tiziano dimentica ogni iconografia precedente collegata alla morte e al compianto della Madonna, concentrandosi sul motivo dell'Assunzione di Maria Vergine al cielo e tenendo presente gli indirizzi teologici dei francescani, fortemente legati all'immagine dell'Immacolata Concezione, in un periodo in cui non era ancora divenuto dogma per la Chiesa (proclamato solo nel 1854): Maria è la vergine da cui il Verbo ha preso corpo, e che ora col suo corpo umano si eleva sino alla gloria del Signore; è colei che unisce terra e cielo.

Iscrizioni

Nel dipinto, in basso al centro, su una pietra figura la firma del pittore:

« TICIANUS »

Inoltre, nell'opera compaiono due altre iscrizioni, poste tra gli angeli, nelle quali si legge:

  • a sinistra:
(LA) (IT)
« BE(ata) VI(rgo) » « Beata Vergine »
  • a destra:
(LA) (IT)
« GLO(riosa) » « Gloriosa »

Notizie storico-critiche

Nel 1516 Germano da Casale, priore del convento francescano dei Frari, commissionò una nuova pala a Tiziano per l'altare maggiore: il più importante incarico religioso, per dimensioni e prestigio, fin ad allora ricevuto dall'artista. Il 20 maggio 1518, come ricorda nei Diari lo storico veneziano Marin Sanudo il Giovane (14661536), l'opera fu solennemente inaugurata, collocandola in una monumentale mostra d'altare marmorea appositamente costruita:[3]

« Dil mexe di Mazo 1518 [...]. A dì 20. Fo san Bernardin, el qual zorno per parte presa in Pregadi si varda, ne li oficii senta. Et eri fu messo la palla grande di l'altar di Santa Maria di Frati Menori suso, depenta par Ticiano, et prima li fu fato atorno una opera grande di marmo a spese di maistro Zerman, ch'è guardian adesso. »

L'innovazione, rispetto all'arte sacra veneziana dell'epoca, fu di una tale portata che i committenti furono così disorientati che stavano, infatti, per rifiutarla, se non fosse stato per Girolamo Adorno, ambasciatore dell'imperatore Carlo V d'Asburgo, che si offrì di acquistarla, riconoscendone e facendone comprendere quindi il valore. L'opera creò anche grande sconcerto tra gli artisti veneziani contemporanei, tanto che faticarono ad accoglierne la novità rispetto alla quieta e pacata tradizione precedente. A tal proposito l'erudito Ludovico Dolce nel Dialogo della pittura (1557) ricorda:

« E certo in questa tavola si contiene la grandezza e terribilità di Michel'Angolo, la piacevolezza e venustà di Raffaello, il colorito proprio della Natura. E tuttavia questa fu la prima opera publica, ch’egli a olio facesse: e la fece in pochissimo tempo, e giovanetto. Con tutto ciò i Pittori goffi, e lo sciocco volgo, che insino alhora non havevano veduto altro, che le cose morte e fredde di Giovanni Bellino, di Gentile, e del Vivarino [...], le quali erano senza movimento, e senza rilievo: dicevano della detta tavola un gran male. Dipoi raffreddandosi la invidia, aprendo loro a poco a poco la verità gli occhi, cominciarono le genti a stupir della nuova maniera trovata in Venezia da Tiziano: : e tutti i Pittori d'indi in poi si affaticarono d'imitarla: ma per esser fuori della strada loro, rimanevano smarriti. »

In seguito alle soppressioni napoleoniche, l'opera fu conservata in deposito alle Gallerie dell'Accademia, dal 1817 al 1917.

Durante la Prima Guerra mondiale, l'Assunta, per timore delle incursioni belliche, venne trasferita inizialmente nella Pinacoteca del Museo Civico di Cremona e successivamente nel Palazzo Reale di Pisa. A guerra finita, nel dicembre del 1919, la tavola tornò a Venezia nella sua originaria collocazione nella Basilica dei Frari. Con l'avvento della Seconda Guerra mondiale, l'opera fu nuovamente allontanata da Venezia per ragioni di sicurezza e spostata alla villa di Strà.

Il capolavoro tizianesco è tornato finalmente nella sua ubicazione originaria sull'altare maggiore della Basilica il 13 agosto 1945, dove oggi si può ammirare nell'esatta collocazione per le quale l'artista l'aveva creata.

Note
  1. Stefano Zuffi, Episodi e personaggi del Vangelo, Editore Mondadori-Electa, Milano 2002, p. 366
  2. Lo schema compositivo può essere letto anche come una piramide, schema prediletto dai pittori rinascimentali, da Leonardo in poi.
  3. La mostra d'altare, in pietra istriana decorata, è attribuita ai fratelli Lorenzo e Giambattista Bregno e venne progettata in collaborazione con Tiziano.
Bibliografia
  • Carlo Bertelli et. al., Storia dell'Arte Italiana, vol. 3, Editore Electa-Bruno Mondadori, Milano 1990, pp. 98-99 ISBN 9788842445234
  • Giorgio Cricco et. al., Itinerario nell'arte, vol. 2, Editore Zanichelli, Bologna 1999, pp. 424-425, 427 ISBN 9788808079503
  • Augusto Gentili, Tiziano, col. "Art Dossier", Editore: Giunti, Firenze 1990
  • John Pope Hennessy, Tiziano, Editore Mondadori-Electa, Milano 2004
  • Marion Kaminski, Tiziano, col. "Maestri dell'Arte Italiana", Editore Könemann, Colonia 1998, pp. 30-31 ISBN 9783829045537
  • Emma Muracchioli, Il Rinascimento in Italia, col. "La Bellezza di Dio. L'Arte ispirata dal Cristianesimo", Editore San Paolo, Palazzolo sull'Oglio (BS) 2003, p. 78
  • Giovanni C.F. Villa (a cura di), Tiziano. Catalogo della mostra, Editore Silvana, Milano 2013 ISBN 9788836625451
  • Stefano Zuffi, Tiziano. Il più eccellente di quanti hanno dipinto, col. "Art Book", Editore Leonardo Arte, Milano 1998, pp. 32-33, ISBN 9788804523000
  • Stefano Zuffi, Tiziano, col. "I geni dell'arte", Editore Mondadori-Electa, Milano 2007, p. 52 ISBN 9788837064365
Voci correlate
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