Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro (Caravaggio)

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Michelangelo Caravaggio 052.jpg
Caravaggio, Pala d'altare con Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro (1600 - 1604 ca.), olio su tela
Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro
Opera d'arte
Stato

bandiera Città del Vaticano

Regione [[]]
Regione ecclesiastica [[|]]
Provincia
Comune

bandiera Città del Vaticano

Località
Diocesi Roma
Vicariato Generale dello Stato della Città del Vaticano
Parrocchia o Ente ecclesiastico
Ubicazione specifica Pinacoteca Vaticana, sala XII
Uso liturgico Nessuno
Comune di provenienza Roma
Luogo di provenienza Chiesa di Santa Maria in Vallicella, cappella della Pietà
Oggetto Pala d'altare
Soggetto Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro
Datazione 1600 - 1604 ca.
Datazione
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Ambito culturale
Autore

Caravaggio (Michelangelo Merisi)
detto Caravaggio

Altre attribuzioni
Materia e tecnica Olio su tela
Misure h. 300 cm; l. 203 cm
Iscrizioni
Stemmi, Punzoni, Marchi
Note
Collegamenti esterni
Virgolette aperte.png
38Dopo questi fatti Giuseppe di Arimatea, che era discepolo di Gesù, ma di nascosto, per timore dei Giudei, chiese a Pilato di prendere il corpo di Gesù. Pilato lo concesse. Allora egli andò e prese il corpo di Gesù. 39Vi andò anche Nicodemo – quello che in precedenza era andato da lui di notte – e portò circa trenta chili di una mistura di mirra e di àloe. 40Essi presero allora il corpo di Gesù e lo avvolsero con teli, insieme ad aromi, come usano fare i Giudei per preparare la sepoltura. 41Ora, nel luogo dove era stato crocifisso, vi era un giardino e nel giardino un sepolcro nuovo, nel quale nessuno era stato ancora posto. 42Là dunque, poiché era il giorno della Parasceve dei Giudei e dato che il sepolcro era vicino, posero Gesù.
Virgolette chiuse.png

La Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro è una pala d'altare, eseguita tra il 1600 ed il 1604 circa, ad olio su tela, da Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (1571 - 1610), proveniente dalla cappella della Pietà nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella (detta anche Chiesa Nuova) a Roma ed attualmente conservata nella Pinacoteca Vaticana, presso i Musei Vaticani.

Descrizione

Soggetto

Nel dipinto compaiono, impostati come un unico blocco, quasi come un gruppo scultoreo, i protagonisti della scena:

  • in primo piano:
    • Gesù Cristo morto, appena deposto dalla croce, livido, con la bocca dischiusa, la mano destra che segna con le dita il numero tre - il terzo giorno della risurrezione - e con il dito medio indicante la pietra su cui si fonda la Chiesa.[1] Il suo corpo è privo di vita ed a dare maggior realismo a ciò è proprio il braccio che pende senza forze e tutte le sue membra che sembrano sprofondare verso il basso, il cui peso è sorretto con fatica da san Giovanni apostolo e Nicodemo.
    • Nicodemo con indosso una veste color mattone, quasi un abito da lavoro, da facchino, è chinato, sorregge per le gambe con una forte presa il corpo di Cristo e presenta un volto barbuto, la bocca socchiusa e lo sguardo rivolto verso lo spettatore (fedele), istituendo con questi un diretto coinvolgimento. Ha gambe potenti e vigorose e i suoi piedi scalzi sono ben piantati sulla pietra: furono essi a condurlo di notte ad incontrare Gesù che gli parlò della necessità, per entrare nel Regno di Dio, di nascere dall'acqua e dallo Spirito (Gv 3,1-21). Il suo volto non è idealizzato ma è reale, ha tutte le caratteristiche di un ritratto, per questo alcuni storici dell'arte ritengono, che abbia le sembianze di Pietro Vittrice alla cui memoria è dedicato il dipinto, poiché nei panni di Nicodemo, il giudeo misericordioso che schiodò Gesù dalla croce e lo depose nel sepolcro, il defunto viene qui presentato come custode del Corpus Christi e per questo verrà salvato. Mentre altri studiosi sostengono che questi abbia le fattezze di Michelangelo, che Caravaggio stimava moltissimo. Ma Nicodemo, in questo dipinto ha anche un'altra funzione. È lì a rappresentare Caravaggio stesso, secondo una tradizione inaugurata proprio da Michelangelo nella Pietà conservata al Museo dell'Opera del Duomo di Firenze, dove l'artista toscano avevo scolpito le proprie sembianze in quelle di Nicodemo; qui Caravaggio riprende quegli stessi tratti somatici.
  • in secondo piano, i testimoni storici della morte di Gesù:
    • San Giovanni evangelista, il discepolo amato, vestito con un mantello rosso ed una tunica verde che si confonde con il resto dell'ambiente, con la mano destra circonda le spalle di Cristo per sostenerlo, mentre la sinistra la appoggia sul corpo del defunto, quasi come se stesse pregando. Si trova accanto a Maria: questa contiguità rimanda alle parole che Gesù stesso aveva pronunciato sul Golgota: «Donna, ecco il tuo figlio!» e poi al discepolo: «Ecco la tua madre!» (Gv 19,26-27)
    • Maria Vergine, la madre incredula ed impietrita dal dolore, spalanca le braccia come a voler ricomprendere tutto il corpo del Figlio, come quando era bambino e poteva stringerlo tutto tra le sue braccia: la mano destra è sopra il capo di Cristo e la sinistra, appena intravista sotto il braccio di santa Maria di Cleofa, è sopra i suoi piedi.
    • Santa Maria Maddalena dai lunghi capelli raccolti in leggere trecce e con il volto chinato, piange silenziosamente, mentre asciuga le sue lacrime in un fazzoletto stretto nel pugno e guarda Cristo, rimanendo senza parole.
    • Santa Maria di Cleofa, con il viso stravolto dal dolore, alza le braccia e gli occhi al cielo, in un gesto di altissima tensione drammatica, urlando tutta la sua disperazione.

Ambientazione

La scena, su fondo scuro, impostata dal basso verso l'alto, si svolge in un sepolcreto, fuori della città di Gerusalemme, del quale si notano solo alcuni elementi:

  • Pietra del sepolcro, la vera silenziosa protagonista del dipinto. La lastra marmorea, in primo piano, presenta verso lo spettatore il suo spigolo sporgente, acquistando così anche un valore simbolico che allude al Salmo (118[117],22): "La pietra scartata dai costruttori è divenuta testata d'angolo." In questo momento Cristo è la pietra scartata dalla storia. I suoi discepoli lo hanno abbandonato, rinnegato, si sono dispersi. La sua meravigliosa utopia è finita sulla croce e ora si dissolverà per sempre nel sepolcro. Questi pensieri, in questo momento, attraversano gli astanti e Caravaggio li rappresenta con implacabile verità, eppure sia lo spettatore (fedele), sia l'artista sanno, che su quella pietra riposa la speranza di salvezza per Pietro Vittrice e per ciascun cristiano. Infatti, quando il celebrante, nel momento della consacrazione, eleva l'ostia ("Hoc est enim corpus meum") essa si trova allineata con il corpo di Cristo e con l'angolo della pietra profetica: il messaggio non può essere così più efficace e più immediatamente comprensibile.
  • Tasso barbasso, accanto alla mano di Cristo ed alla pietra, è la pianta simbolo di risurrezione: lì dove non c'è vegetazione questa annuncia l'inizio di qualcosa di nuovo, la salvezza dell'uomo.

Note stilistiche, iconografiche ed iconologiche

  • Il termine iconografico con il quale il dipinto è conosciuto è solo genericamente corretto, poiché il Caravaggio non rappresenta in realtà la Sepoltura, né la Deposizione nel modo tradizionale, in quanto il Cristo non è rappresentato nel momento in cui viene calato nella tomba, bensì raffigura l'atto che, nel rito giudaico comune anche in tutte le culture mediterranee, immediatamente precede l'inumazione vera e propria. Il corpo di Cristo, appena disceso dalla croce, verrà spogliato, disteso sulla grande pietra per essere lavato, unto e profumato: questa non è la lastra tombale destinata a coprire ed a sigillare il sepolcro, ma si tratta del letto marmoreo, destinato ai riti funerari, che in latino veniva chiamato lapis untionis.
  • La luce, svolge un ruolo fondamentale nelle opere di Caravaggio. Essa irrompe nel buio da una fonte esterna al dipinto e parallela al piano pittorico. In questa pala, arriva direttamente sul costato di Cristo, mettendolo in primo piano e mostrando tutte le ferite ed i dettagli del corpo, ma allo stesso tempo permette di scoprire il profilo ed i capelli di san Giovanni apostolo. "Il dirompersi delle tenebre rivelava l'accaduto e nient'altro che l'accaduto...", così scriveva lo storico dell'arte Roberto Longhi nei Quesiti caravaggeschi (1928 - 1929) a proposito della rivoluzione della luce inaugurata da Caravaggio: occorre, infatti, aggiungere che il mondo svelato dalla luce con inesorabile obiettività per il Merisi è, può essere, un mistero ontologico abitato dai segni del Sacro. L'artista, è il primo a usare la luce come disvelamento, come colpo di mano sul Vero visibile. È il primo ad intuire ed a rappresentare la terribile moralità immanente alle cose, quando il lume e l'ombra ce le fanno apparire così come sono.
  • La Deposizione fu una delle poche opere pubbliche di Caravaggio a suscitare unanimi consensi, anche nei suoi contemporanei,[2] generalmente preoccupati dall'eccessiva (a parer loro) aderenza al dato naturale da parte di Merisi, poco propenso ad idealizzare soggetti e personaggi ed, inoltre, probabilmente perché impostato su modelli classici e rinascimentali, tra i quali si notano:
Caravaggio, Pala d'altare con Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro (part. Gesù Cristo morto e la pietra del sepolcro), 1600 - 1604 ca., olio su tela

Notizie storico-critiche

La Deposizione, considerata uno dei massimi capolavori del Caravaggio, si trovava a Roma nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella ed era la pala d'altare della cappella della Pietà, proprietà di Pietro Vittrice, maggiordomo e guardarobiere di papa Gregorio XVI, che era morto il 26 marzo 1600. Il nipote Girolamo volle onorarne la memoria commissionando il dipinto a Caravaggio: questo incarico al pittore lombardo non è del tutto casuale, poiché questi, come pure gli altri illustri committenti del Merisi, frequentava il circolo degli Oratoriani, custodi allora come oggi della chiesa.[3] All'inizio del XVII secolo, gli Oratoriani di san Filippo Neri erano un ordine nuovo nato nello spirito della Controriforma. La loro missione si rivolgeva ai ceti urbani popolari e borghesi. Predicavano una religiosità riflessiva e personalistica che attirava i giovani, gli intellettuali e gli artisti. È nel circolo degli Oratoriani da lui frequentato che Caravaggio ebbe l'incarico di dipingere la Deposizione. È in questo clima di profonda e moderna spiritualità cattolica che prende forma e significato l'iconografia dell'opera.

La pala venne realizzata da Caravaggio, tra il 1600 ed 1604, negli ultimi anni di permanenza a Roma.

Il dipinto rimase nella cappella fino al 1797 quando, in seguito al Trattato di Tolentino, fu rimosso dalla sede originaria, affidato a Giuseppe Valadier, incaricato dai francesi di prenderlo in consegna, trasferirlo a Parigi assieme ad altre opere per esporlo nel Musée Napoleon; unico fra i dipinti del Caravaggio requisiti alle chiese di Roma. Al suo posto venne collocata una copia realizzata da Vincenzo Camuccini (17711844), a sua volta sostituita nel 1818 da quella di Michael Köck (1760 - 1825) ancor oggi nella chiesa.

Dopo la restituzione nel 1816, grazie all'impegno di Antonio Canova, la Deposizione entrò a far parte della Pinacoteca di papa Pio VII, e dunque dell'odierna Pinacoteca Vaticana.

Note
  1. Il gesto è così espressivo ed efficace da diventare in breve fonte di ispirazione per gli artisti di ogni epoca e ideologia. Jacques-Louis David, per citare l'esempio più noto, disporrà il corpo esanime del Marat assassinato (1793) nella stessa drammatica posa.
  2. Nel 1642, il biografo Giovanni Baglione, così descrive l'opera:
    « Nella Chiesa Nuova alla man dritta c'è del suo nella seconda cappella il Christo morto, che lo vogliono seppellire con alcune figure, a olio lavorato; e questa dicono che sia la miglior opera di lui... »
    (in Le vite de' pittori scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a' tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Editore: Stamperia d'Andrea Fei, Roma 1642, p. 137)
    Queste, invece, nel 1672 sono le parole dello scrittore e storico Giovanni Pietro Bellori:
    « Ben tra le migliori opere, che uscissero dal pennello di Michele si tiene meritamente in istima la "Depositione di Christo" nella Chiesa Nuova de' Padri dell'Oratorio situate le figure sopra una pietra nell'apertura del sepolcro. »
    (in Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Editore Mascardi, Roma 1672, p. 207)
  3. Luigi Spezzaferro, Il recupero del Rinascimento, in "Storia dell'Arte italiana", Torino 1981, vol. VI, pp. 185 - 274
Bibliografia
  • Mia Cinotti, Caravaggio. La vita e l'opera, Editore Bolis, 1991, pp. 89 - 91, 210 ISBN 9788878270220
  • Rosa Giorgi, Caravaggio. Una rivoluzione terribile e sublime, col. "Art Book", Editore Leonardo Arte, Milano 1999, pp. 92 - 93 ISBN 9788878138278
  • Mina Gregori, Caravaggio, col. "Grandi Monografie", Editore Mondadori, Milano 2006, pp. 184 - 185 ISBN 9771824505019
  • Francesca Marini, Caravaggio, col. "I Grandi Maestri dell'Arte", Editore Skira, Milano 2007, pp. 128 - 129
  • Stefano Zuffi, Episodi e personaggi del Vangelo, col. "Dizionari dell'Arte", Editore Mondadori-Electa, Milano 2002, p. 328 ISBN 9788843582594
  • Stefano Zuffi, Caravaggio, col. "I Geni dell'Arte", Editore Mondadori, Milano 2007, pp. 94 - 95 ISBN 9771721718390
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