Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro (Caravaggio)

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Caravaggio - La Deposizione di Cristo.jpg
Caravaggio, Pala d'altare con Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro (1600 - 1604 ca.), olio su tela
Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro
Opera d'arte
Stato

bandiera Città del Vaticano

Regione [[]]
Regione ecclesiastica [[|]]
Provincia
Comune

bandiera Città del Vaticano

Località
Diocesi Roma
Vicariato Generale dello Stato della Città del Vaticano
Parrocchia o Ente ecclesiastico
Ubicazione specifica Pinacoteca Vaticana, sala XII
Uso liturgico Nessuno
Comune di provenienza Roma
Luogo di provenienza Chiesa di Santa Maria in Vallicella, cappella della Madonna addolorata o della Pietà
Oggetto Pala d'altare
Soggetto Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro
Datazione 1600 - 1604 ca.
Datazione
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Ambito culturale Ambito lombardo
Autore

Caravaggio (Michelangelo Merisi)
detto Caravaggio

Altre attribuzioni
Materia e tecnica Olio su tela
Misure h. 300 cm; l. 203 cm
Iscrizioni
Stemmi, Punzoni, Marchi
Note

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Collegamenti esterni
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38Dopo questi fatti Giuseppe di Arimatea, che era discepolo di Gesù, ma di nascosto, per timore dei Giudei, chiese a Pilato di prendere il corpo di Gesù. Pilato lo concesse. Allora egli andò e prese il corpo di Gesù. 39Vi andò anche Nicodemo – quello che in precedenza era andato da lui di notte – e portò circa trenta chili di una mistura di mirra e di àloe. 40Essi presero allora il corpo di Gesù e lo avvolsero con teli, insieme ad aromi, come usano fare i Giudei per preparare la sepoltura. 41Ora, nel luogo dove era stato crocifisso, vi era un giardino e nel giardino un sepolcro nuovo, nel quale nessuno era stato ancora posto. 42Là dunque, poiché era il giorno della Parasceve dei Giudei e dato che il sepolcro era vicino, posero Gesù.
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La Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro è una pala d'altare, eseguita tra il 1600 e il 1604 circa, ad olio su tela, da Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571 - 1610), proveniente dalla cappella della Madonna addolorata o della Pietà nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella (conosciuta come Chiesa Nuova) a Roma e attualmente conservata nella Pinacoteca Vaticana, facente parte dei Musei Vaticani.

Descrizione

Soggetto

Nel dipinto compaiono, impostati come un unico blocco, quasi come un gruppo scultoreo, i protagonisti della scena:

  • in primo piano:
    • Gesù Cristo morto, appena deposto dalla croce, livido, con la bocca dischiusa, la mano destra che segna con le dita il numero tre - il terzo giorno della risurrezione - e con il dito medio indicante la pietra su cui si fonda la Chiesa. Il suo corpo è privo di vita e a dare maggior realismo a ciò è proprio il braccio che pende senza forze[1] e tutte le sue membra che sembrano sprofondare verso il basso, il cui peso è sorretto con grande fatica da san Giovanni apostolo e Nicodemo.
    • Nicodemo con indosso una veste color mattone, quasi un abito da lavoro, da facchino, è chinato, sorregge per le gambe con una forte presa il corpo di Cristo. Quest'uomo, le cui gambe sono attraversate da grosse vene in rilievo, presenta un volto barbuto, scavato da orbite profonde, la bocca socchiusa e lo sguardo rivolto verso lo spettatore-fedele, istituendo con questi un diretto coinvolgimento. Ha gambe potenti e vigorose e i suoi piedi scalzi sono ben piantati sulla pietra: furono essi a condurlo di notte ad incontrare Gesù che gli parlò della necessità, per entrare nel Regno di Dio, di nascere dall'acqua e dallo Spirito (Gv 3,1-21 ). Il suo volto non è idealizzato ma è reale, ha tutte le caratteristiche di un ritratto, per questo alcuni storici dell'arte ritengono, che abbia le sembianze di Pietro Vittrice alla cui memoria è dedicato il dipinto, poiché nei panni di Nicodemo, il giudeo misericordioso che schiodò Gesù dalla croce e lo depose nel sepolcro, il defunto viene qui presentato come custode del Corpus Christi e per questo verrà salvato. Mentre altri studiosi sostengono che questi abbia le fattezze di Michelangelo, che Caravaggio stimava moltissimo. Ma Nicodemo, in questo dipinto ha anche un'altra funzione. È lì a rappresentare Caravaggio stesso, secondo una tradizione inaugurata proprio da Michelangelo nella Pietà conservata al Museo dell'Opera del Duomo di Firenze, dove l'artista toscano avevo scolpito le proprie sembianze in quelle di Nicodemo; qui Caravaggio riprende quegli stessi tratti somatici.
  • in secondo piano, i testimoni storici della morte di Gesù:
    • San Giovanni evangelista, il discepolo amato, vestito con un mantello rosso e una tunica verde che si confonde con il resto dell'ambiente, con la mano destra circonda le spalle di Cristo per sostenerlo, mentre la sinistra la appoggia sul corpo del defunto, quasi come se stesse pregando. Si trova accanto a Maria: questa contiguità rimanda alle parole che Gesù stesso aveva pronunciato sul Golgota: «Donna, ecco il tuo figlio!» e poi al discepolo: «Ecco la tua madre!» (Gv 19,26-27 )
    • Maria Vergine, oramai anziana, segnata dalle rughe, incredula e impietrita un dolore devastante, spalanca le braccia come a voler ricomprendere tutto il corpo del Figlio, come quando era bambino e poteva stringerlo tutto tra le sue braccia, e, nel contempo, accompagnarlo nella tomba dove sta per sparire: un gesto di accoglienza e di separazione insieme. La mano destra è sopra il capo di Cristo e la sinistra, appena intravista sotto il braccio di santa Maria di Cleofa, è sopra i suoi piedi.
    • Santa Maria Maddalena dai lunghi capelli raccolti in leggere trecce e con il volto chinato, piange silenziosamente, mentre asciuga le sue lacrime in un fazzoletto stretto nel pugno e guarda Cristo, rimanendo senza parole.
    • Santa Maria di Cleofa, con il viso stravolto dal dolore, alza le braccia e gli occhi al cielo, in un gesto di grande teatralità e altissima tensione drammatica, urlando tutta la sua disperazione. Inoltre, le braccia spalancate ricordano il gesto dell'orante dei primi cristiani (caro agli Oratoriani) che qui appare come una dolorosa meditazione sulla morte di Cristo, e il suo atteggiamento di apertura verso l'alto è un chiaro riferimento alla sua futura resurrezione.

Ambientazione

La scena, su fondo scuro, impostata dal basso verso l'alto, si svolge in un sepolcreto, fuori della città di Gerusalemme, del quale si notano solo alcuni elementi:

  • Pietra del sepolcro, la vera silenziosa protagonista del dipinto. La lastra marmorea, in primo piano, presenta verso lo spettatore il suo spigolo sporgente, acquistando così anche un valore simbolico che allude al Salmo (118,22-23): "La pietra scartata dai costruttori è divenuta testata d'angolo: ecco l'opera del Signore, una meraviglia ai nostri occhi" In questo momento Cristo è la pietra scartata dalla storia. I suoi discepoli lo hanno abbandonato, rinnegato, si sono dispersi. La sua meravigliosa utopia è finita sulla croce e ora si dissolverà per sempre nel sepolcro. Questi pensieri, in questo momento, attraversano gli astanti e Caravaggio li rappresenta con implacabile verità, eppure sia lo spettatore-fedele, sia l'artista sanno, che su quella pietra riposa la speranza di salvezza per Pietro Vittrice e per ciascun cristiano. Infatti, quando il celebrante, nel momento della consacrazione, eleva l'ostia ("Hoc est enim corpus meum") essa si trova allineata con il corpo di Cristo e con l'angolo della pietra profetica: il messaggio non può essere così più efficace e più immediatamente comprensibile. Quindi, Caravaggio volle dare a questo soggetto un significato fortemente simbolico, rendendo la scena iconica e non storica. L'episodio da Deposizione nel sepolcro diventa Deposizione sull'altare, quello stesso in cui si celebra l'Eucaristia, dove il pane diventa Corpus Domini.
  • Tasso barbasso, accanto alla mano di Cristo e alla pietra, è la pianta simbolo di risurrezione: lì dove non c'è vegetazione questa annuncia l'inizio di qualcosa di nuovo, la salvezza dell'uomo.
  • Pianta del fico, le cui foglie si intravedono appena nel buio dello sfondo, è tradizionalmente considerata simbolo di salvezza e di redenzione.
  • Piantina dalle foglie avvizzite, che si intravede in basso, sopra il masso a destra, schiacciata dalla lastra, richiama il tema della morte, che sarà vinta da Gesù.

Note stilistiche, iconografiche e iconologiche

  • Il termine iconografico con il quale il dipinto è conosciuto è solo genericamente corretto, poiché il Caravaggio non rappresenta in realtà la Sepoltura, né la Deposizione nel modo tradizionale, in quanto il Cristo non è rappresentato nel momento in cui viene calato nella tomba, bensì raffigura l'atto che, nel rito giudaico comune anche in tutte le culture mediterranee, immediatamente precede l'inumazione vera e propria. Il corpo di Cristo, appena disceso dalla croce, verrà spogliato, disteso sulla grande pietra per essere lavato, unto e profumato: questa non è la lastra tombale destinata a coprire ed a sigillare il sepolcro, ma si tratta del letto marmoreo, destinato ai riti funerari, che in latino veniva chiamato lapis untionis.
  • La luce, svolge un ruolo fondamentale nelle opere di Caravaggio. Essa irrompe nel buio da una fonte esterna al dipinto e parallela al piano pittorico. In questa pala, arriva direttamente sul costato di Cristo, mettendolo in primo piano e mostrando tutte le ferite e i dettagli del corpo, ma allo stesso tempo permette di scoprire il profilo e i capelli di san Giovanni. "Il dirompersi delle tenebre rivelava l'accaduto e nient'altro che l'accaduto...", così scriveva lo storico dell'arte Roberto Longhi nei Quesiti caravaggeschi (1928 - 1929) a proposito della rivoluzione della luce inaugurata da Caravaggio: occorre, infatti, aggiungere che il mondo svelato dalla luce con inesorabile obiettività per il Merisi è, può essere, un mistero ontologico abitato dai segni del Sacro. L'artista, è il primo a usare la luce come disvelamento, come colpo di mano sul Vero visibile. È il primo a intuire e a rappresentare la terribile moralità immanente alle cose, quando il lume e l'ombra ce le fanno apparire così come sono.
  • La Deposizione fu una delle poche opere pubbliche di Caravaggio a suscitare unanimi consensi, anche nei suoi contemporanei,[2] generalmente preoccupati dall'eccessiva (a parer loro) aderenza al dato naturale da parte di Merisi, poco propenso ad idealizzare soggetti e personaggi ed, inoltre, probabilmente perché impostato su modelli classici e rinascimentali, tra i quali si notano:
Caravaggio, Gesù Cristo morto e la pietra del sepolcro (part. dalla pala d'altare con Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro), 1600 - 1604 ca., olio su tela

Notizie storico-critiche

La Deposizione, considerata uno dei massimi capolavori del Caravaggio, si trovava a Roma nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella ed era la pala d'altare della cappella della Madonna addolorata o della Pietà, proprietà di Pietro Vittrice, maggiordomo e guardarobiere di papa Gregorio XVI (1831-1846), che era morto il 26 marzo 1600. Il nipote Girolamo volle onorarne la memoria commissionando, tra la fine del 1601 e il 1602, il dipinto a Caravaggio: questo incarico al pittore lombardo non è del tutto casuale, poiché questi, come pure gli altri illustri committenti del Merisi, frequentava il circolo degli Oratoriani, custodi allora come oggi della chiesa.[3] All'inizio del XVII secolo, la Confederazione dell'Oratorio di San Filippo Neri erano un ordine nuovo nato nello spirito della Controriforma. La loro missione si rivolgeva ai ceti urbani popolari e borghesi. Predicavano una religiosità riflessiva e personalistica che attirava i giovani, gli intellettuali e gli artisti. È nel circolo degli Oratoriani da lui frequentato che Caravaggio ebbe l'incarico di dipingere la Deposizione. È in questo clima di profonda e moderna spiritualità cattolica che prende forma e significato l'iconografia dell'opera.

La pala venne realizzata da Caravaggio, tra il 1600 ed 1604 circa, negli ultimi anni di permanenza a Roma. Questa fu una delle poche opere pubbliche dell'artista a suscitare unanimi consensi, probabilmente grazie ai chiari riferimenti a modelli antichi e rinascimentali.

Il dipinto rimase nella cappella fino al 1797 quando, in seguito al Trattato di Tolentino, fu rimosso dalla sede originaria, affidato a Giuseppe Valadier (17621839), incaricato dai francesi di prenderlo in consegna, trasferirlo a Parigi assieme ad altre opere per esporlo nel Musée Napoleon (oggi Louvre); unico fra i dipinti del Caravaggio requisiti alle chiese di Roma. Al suo posto venne collocata una copia realizzata da Vincenzo Camuccini (17711844), a sua volta sostituita nel 1818 da quella di Michael Köck (1760-1825) ancor oggi nella chiesa.

Dopo la Restaurazione, la Deposizione venne riportata nel 1816 in Italia, grazie all'impegno di Antonio Canova (17571822), ed entrò a far parte della Pinacoteca di Pio VII (1800-1823), fulcro della collezione dell'odierna Pinacoteca Vaticana.

Note
  1. Il gesto è così espressivo ed efficace da diventare in breve fonte di ispirazione per gli artisti di ogni epoca e ideologia. Jacques-Louis David, per citare l'esempio più noto, disporrà il corpo esanime del Marat assassinato (1793) nella stessa drammatica posa.
  2. Nel 1642, il biografo Giovanni Baglione (1573 ca.–1643), così descrive l'opera:
    « Nella Chiesa Nuova alla man dritta c'è del suo nella seconda cappella il Christo morto, che lo vogliono seppellire con alcune figure, a olio lavorato; e questa dicono che sia la miglior opera di lui... »
    (in Le vite de' pittori scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a' tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Editore: Stamperia d'Andrea Fei, Roma 1642, p. 137)
    Queste, invece, nel 1672 sono le parole dello scrittore e storico Giovanni Pietro Bellori:
    « Ben tra le migliori opere, che uscissero dal pennello di Michele si tiene meritamente in istima la "Depositione di Christo" nella Chiesa Nuova de' Padri dell'Oratorio situate le figure sopra una pietra nell'apertura del sepolcro. »
    (in Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Editore Mascardi, Roma 1672, p. 207)
  3. Cfr. Luigi Spezzaferro, Il recupero del Rinascimento, in Storia dell'Arte italiana, Silvana, Milano, 1981, pp. 185-274
Bibliografia
Voci correlate
Collegamenti esterni
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Il contenuto di questa voce è stato firmato il giorno 12 ottobre 2021 da Teresa Morettoni, esperta in museologia, archeologia e storia dell'arte.

Il firmatario ne garantisce la correttezza, la scientificità, l'equilibrio delle sue parti.